DVD дискове Помощ за дефиниране на действащи стилове

Изборът на актьорски стил е предизвикателство, тъй като това е кулминацията на множество драматични избори, които изискват точно балансиране. Какво е стил? Именно подборът и подреждането на действащи елементи и качества да изобразяват драматичната истина, целта на пиесата. Тези действащи елементи се състоят от степента на реалност, доминиращия драматичен поток, подбора на емоциите, намеренията и съпътстващото поведение. Допълнителните елементи включват темпото, времето, предпоставката или целта на пиесата и желаната реакция на публиката.

Актьорството е свързано с избора. Човек може да определи актьорството като изкуство и наука за правене и прилагане на драматични избори с въображение, яснота и цел. Избори, които подкрепят драматичните уравнения, подтикват историята до нейния оптимален потенциал и създават желаната илюзия в съзнанието на публиката. Стил е един от по-важните избори.

За актьорския ансамбъл стилът е пълната реализация на героите & # 39; убеждения. С други думи, казвайки това, което искаме да кажем, точно така, както искаме да го кажем. За да илюстрирам как стилът влияе върху портрета на актьора, аз избрах два филма, драмата „Майкъл Клейтън“ и комедията „Риба, наречена Ванда“. Двата филма всъщност са хибридни стилове, съответно драма / трилър и комедия / фарс, всеки от които се движи между двата стила. И все пак важат същите параметри за избор. Разберете, че всеки жанр има свой облик и усещане, набор от характеристики, които го правят достоверно и му придават цел. Разбирайки тези отличителни атрибути, актьорският ансамбъл може да изрази истината, същността на пиесата и да преследва желаната реакция от публиката.

Нека разгледаме драмата / трилъра „Майкъл Клейтън“ и вижте как се използват параметрите на стила, за да се изпълни целта на този филм. Времето за проследяване, посочено в скоби, показва местоположението на различните примери.

Майкъл Клейтън (Джордж Клуни) е вкаран от адвокатската си кантора като „поправителен”, за да коригира неудобната ситуация. Звездният спор на фирмата Артър Еденс (Том Уилкинсън) претърпява нервен срив, докато представлява химическа компания, която знае, че е виновен в иск за екшън за много милиарди долари. Същността на историята се върти около нарастващите подозрения на Майкъл по този случай и неговия конфликт между лоялността към фирмата, нуждата му да изплати акула от заем и етиката му като човек. Една морална дилема го кара да търси отговори. Когато смъртта на адвоката изглежда като самоубийство или случайно предозиране, Клейтън се задълбочава в делото, проучвайки какво може да е разкрил адвокатът.

Възпрепятствайки стремежа си към истината Карън Кроудър (Тилда Суинтън) е главният юридически консул на химическата компания. Тя открива бъдещето на цялата си компания, свързана с резултатите от многомилиардно споразумение.

Докато филмът е смесица от двата жанра, актьорските стилове са драматично преплетени с трилърните аспекти. Започва като драма. реалност е естествено, истинно тълкуване на човешките условия, имащи универсални корени. Тя е реалистична и типична за ежедневните ситуации. Така остава, докато колата на Майкъл не взриви (15:28). Неизвестни сили са поставили живота му в опасност и сега историята се превръща в трилър. Реалността става ограничена, почти клаустрофобична, докато той неистово бяга. Къде може да се скрие, на кого може да се довери? Тази сцена създава трилър разказ, в който публиката изпитва порочна тръпка, като се идентифицира както с дръзновението, извършено от героя, така и с опасностите, на които той е изложен. Настройката на трилърите обикновено е на тъмно, корумпирано и опасно място и този филм бавно се плъзга в тази среда.

В този момент филмът скача назад четири дни във времето. Жанрът се връща към драмата; Публиката обаче се задържа в режим на трилъра. В този миг назад главният герой не знае, че е в опасност, но публиката знае, че ще бъде. Така публиката търси самоличността на виновните, плюс защо да го искат мъртъв.

Опитах всички, всички рецепти от народната медицина, от разтриване с чесън, вани за крака и гимнастика до компрес с урина. Не мога да кажа, че нещо ми помогна особено.  Решението дойде неочаквано ...

В драмата, поведение е естествено и нормално с широк обхват на нагласите, от отрицателно до положително. Има баланс на вътрешни и външни мисли и чувства. Героите, претеглени с мощни мотивации и борби, конфликти и решения, се преследват сериозно. В трилърите напрежението е присъщо на героите и ситуациите и поведението по този начин е отредено от стрес и на ръба. Стресът създава грешки и грешки в преценката, като невъзможност да се види пълната картина. Когато Артур пита Майкъл (1:00:00) как са разбрали, че се е обадил на Анна, той не разбира, че телефонът на Артур е подслушван. Такова миопично поведение е разпространено при устойчиво напрежение и многостранни цели.

Измамното поведение и предателството отвътре също се срещат в този жанр. Карън Кроудър (Тилда Суинтън), главен консул на химическата компания, сключва договор (1:05:39) за живота на Артър, когато тя го намира в ущърб на нейния случай. Това е акт на отчаяние, тъй като няма друг вариант, ако тя ще успее. Тя оправдава този аморален акт, за да защити правната отговорност на компанията. Ненормални типове личности са вероятни при трилъри и в този; Карън Кроудър може да бъде класифицирана като обсесивна / натрапчива. Това личи от вниманието й към детайлите и щателната й подготовка за интервю (23:04). В допълнение, нейният перфекционистки стремеж вероятно допринесе за убийството на Артур.

Емоциите в драмата, повече от всичко друго, движете историята напред. Те имат широк педя, обикновено дълбоко изигран от пълна страст до укриване. Емоциите могат да бъдат неуловими и фини в качеството, което ги прави очевидни само чрез участието на аудиторията в историята. Те също могат да бъдат силно изменчиви.

В трилърите емоциите имат същите качества; все пак центрирайте повече върху режима на оцеляване. Те са склонни да бъдат реакционно фокусирани повече върху очакваното или въображаемото. Емоциите за оцеляване включват ужас, ужас, страх, ужас, отчаяние, мъка, подозрение и страх. Майкъл Клейтън вероятно изпитва ужас, когато колата му взриви (15:28), скръб, когато добрият му приятел Артър е намерен мъртъв (1:15:28), и подозрение, когато научи, Ана не разкрива разговорите си с Артур пред никого (1 : 23: 40). Той също така изпитва опасения; несигурност за случващото се и това го подтиква да копае по-дълбоко за истината. Когато Майкъл решава да проникне в апартамента на Артър (1:25:23), това вероятно е направено с емоцията на отчаянието.

В драмата, намерения са склонни да бъдат високо достойни, смислени и мотивирани, но не винаги четими първоначално. На моменти те се разгръщат бавно, дърпайки публиката в по-дълбока посока. Истинските намерения понякога се забавят или неправилно насочват, за да увеличат напрежението и участието на публиката. В допълнение, намеренията се разкриват повече в подтекст (последици), отколкото в текст (диалог). В трилърите намеренията са склонни към реакция и ориентация към оцеляване. Погрешните стъпки или прекаленото играе в този жанр, където несигурните резултати държат публиката на ръба. В този филм изборите на Майкъл включват намерения като: да свърша работата, да изплатя заема, да се спася, да поредя Артур, да намеря истината и да направя нещата правилни. Обърнете внимание, че възниква ново намерение, когато се появи нещо, което да го промени. И в драмата, и в трилърите намеренията са изобразени сериозно, докато героите се борят за постигане на достойна цел.

В драмата, темпото е умишлено и гъвкаво за насърчаване на участието на аудиторията чрез изображения, въпроси, спекулации, очакване, разрешаване и размисъл на сериозни емоционални грижовни сили. Необходимо е време за подхранване на невижданата история, време за разбиране, обработка, разкрасяване и отговор на това, което може да бъде множество елементи на историята. В трилъра крачката, докато е умерена, ще забави в критични моменти, за да удължи напрежението и да създаде порочна болка в публиката. Когато Майкъл слиза от колата си, за да погледне конете (13:40), мистичният момент се удължава, за да създаде допълнително напрежение и да настрои огромната изненада, взрива на бомбата.

В драмата, синхронизиране е гъвкава и хлабава. Обикновено тя е фина, неясна, тъй като сложните презентации и силните емоционални сили не винаги пораждат точна унисон реакция. Емоционалната инерция се поддържа, дори се засилва през паузите. Времето, особено при трилърите, оптимизира напрежението и го разтяга близо до точката на счупване. Когато Карън Кроудър се бори с решението да бъде убит Артър (1:05:39), това става чрез фини последици, които оставят публиката да спекулира. Преживява ли се с това? Нейната неяснота и добре поставените паузи създават силното емоционално въздействие на сцената. Сцената е решена по-късно, когато се случи убийството.

Друг ключов момент в момента е, когато Майкъл получава чека от шефа си (1:34:30). Има разширена пауза, при която той претегля вариантите си, взимайки парите или разкривайки неправдите със секретната бележка / книжка, която държи в другата ръка. Това е достатъчно дълго, за да разбере точката и позволява на публиката да спекулира по кой път ще тръгне. Времето и несигурността му създават належащия въпрос, как ще приключи тази история?

Опитах всички, всички рецепти от народната медицина, от разтриване с чесън, вани за крака и гимнастика до компрес с урина. Не мога да кажа, че нещо ми помогна особено.  Решението дойде неочаквано ...

В тази драма / трилър, The предпоставка е много достоен и има силна връзка с публиката. Мощни противоположни сили (полярности) създават за емпатични герои. Писането е сериозно и интелигентно, като има убедителни аргументи. Високите морални последици придават същност и цел на историята. Човешките дилеми се отразяват чрез жизненоважни решения и техните последици. Помещението в Майкъл Клейтън ни показва как истината може да се коригира , Мощна корпорация потиска истината. Моралният компас на един герой обаче разкрива конспирацията и преправя грешките, извършени на ищците в този случай.

В драматургичните и трилър жанрове драматичен поток обикновено е по-емоционален, отколкото информационен. Акцентът е върху подразбиращата се или изведена и почти лирична в предаването. Многопластови и със сложни изображения силните грижовни сили се разгръщат постепенно чрез желания / противопоставяне – поляризация на герой / злодей. Пропуските се попълват от интензивното участие на публиката в съвместното създаване. В Майкъл Клейтън доминиращият поток е емоционален, тъй като сме обзети от емоционалните борби и решенията на тримата главни герои.

Най- акцент за желана реакция на аудиторията за драма е да се грижи, чувства и идентифицира с борбите на главния герой (и). Грижовните съставки включват симпатичен характер в усилената опасност, която сериозно се бори да постигне достойна цел срещу страховитото противопоставяне – спечелване или неуспех със задоволителна резолюция. В трилъра акцентът е да се държи публиката на ръба и дълбоко загрижена за вредата, която може да нанесе главните герои (и). Това е да предизвиква страшно вълнение , интензивност на емоции, по-специално опасения и възторг, генериращи тази най-важна тръпка. Излагайки се на опасност, належащият въпрос е какво ще се случи след това.

Филмът Майкъл Клейтън е нетрадиционен трилър в това, че климатичната сцена с бомби за автомобили е изтласкана отпред на филма. Това повишава анте и прави публиката по-инвестирана в историята и нейния резултат. Освен това самоличността на лошите момчета отнема известно време, за да се разгърне и червените херинга се хвърлят в сместа, за да отклонят това разкритие. Това създава повече интерес към историята и съдбата на главния герой. Докато филмът е смесица от драма и трилър, творческият екип поддържа последователно подходящия актьорски стил.

В последната сцена (1:47:57), в която Майкъл сервира Карън Кроудър, той прави това, използвайки способностите си като поправител / портиер. Това е рискована игра, но той знае кои карти държи. Той изчиства морална дилема с изненадващ обрат, който е едновременно умен и удовлетворяващ. Той обръща таблиците върху нея и я записва да се опитва да го подкупи. Сцената продължава с такси с такси (1:53:47), в което изражението на лицето му обобщава последните четири дни, несигурността, грешките, разкритията и плана, който направи нещата правилни.

Филмът печели множество награди, включително най-добър поддържащ Оскар за Тилда Суинтън и номинации за Оскар за Джордж Клуни, Том Уилкинсън, Най-добра картина, режисьор, Оригинален сценарий и Оригинален музикален рейтинг. Тя също спечели наградата AFI Movie of the Year.

Комедия има различен набор от параметри. Избрах филма „Риба, наречена Ванда“, за да илюстрирам как действащите елементи представят същността и целта на пиесата. Тази задумчива комедия на винтбол разчита на далечни елементи, за да изведе тази весела история на екрана. Докато фарсът е доминиращият стил на филма, той се вмъква в права комедия и затова е добър пример за разчленяване и обсъждане на множество актьорски стилове.

„Ванда с риба, наречена риба“, е забавен фарс за изпъстрен британски адвокат (Джон Клийз), който се забърква с Ванда, сексапилен измамник (Джейми Ли Къртис), безмислено мачото й гадже Ото (Кевин Клайн) и амбициозния им банков грабеж и схема за бягство. След грабежа Ванда и Ото се обръщат в ръководителя си, Джордж и възнамеряват да вземат цялото плячко за себе си. Те обаче откриват, че плячката е била преместена на тайно място. Уанда решава да съблазни Джордж нещастно женения адвокат Арчи Лийч (Клийз), за да разбере къде е скрита. Филмът използва актьорските стилове както на комедия, така и на фарс, за да разгърне тази история и умело илюстрира как конкретни актьорски параметри определят жанра.

В комедията реалност е изкривена и липсва равновесие. Пропорцията е прекалено подчертана, недостатъчно подчертана и най-вече изненадваща. Той се основава на истинска истина и истински ценности на характера. Нивото на вярност е спряно, крехко и откъснато. Настройките са ярки и специфични. Когато филмът се отвори, той го прави в комедиен стил. С въвеждането на всеки символ те изглеждат почти нормални. Когато обаче бандата се събере (05:12), за да планира грабежа, истинските им качества излизат наяве и се полага основата на хумора.

Те са разнообразна група от герои с идиосинкразии, които могат и наистина да ги вкарат в беда. Ото е мачо от самоделен интелектуалец с пистолет с IQ на конец. Уанда е измамник, който щял да кръстосва двойно своите собствени членове на бандата. Кен (Майкъл Пейлин), доставчикът на бандата, е заекващ любител на животните, който е тормозен от Ото. Джордж (Том Джорджсън) е лидерът на дебонерите на бандата, която спи с Ванда. Обаче и зад гърба му Ото и Ванда имат тайни сексуални отношения, докато се преструват на брат и сестра.

Всички тези динамики играят потенциал за хумор в един реалност това е извън центъра, изкривено и липсва равновесие. По същия начин, когато Арчи и съпругът му влизат в историята (00:34), виждаме, че той е съпруг, избран от кокошка, живеещ с потискащата си жена, погълната от себе си. Това добавя още един елемент към уравнението и отваря вратата за повече комични ситуации.

Във фарс нивото на вярност е допълнително спряно и реалността е по-изкривена и преувеличена. Съществува обаче деликатен баланс на преувеличение с правдоподобност. Несъобразените факти и ситуации, докато крайъгълният камък на комедията, трябва да бъдат достатъчно сдържани, за да бъдат правдоподобни. Трябва да има елемент на истината за тях. Например, в грабежната сцена (07:25), Ото хваща мениджъра, посягащ към звънеца на алармата (08:38) и го принуждава да стои изправен, след което поставя ябълка на главата си и се прицелва с арбалет. Тъй като Ото е установен като ексцентричен и психотичен, тази реалност изглежда правдоподобна.

Поведение в комедията е преувеличена, обикновено с висока енергия и категорично позитивно отношение. Прецизно е движението, ненормално с широк контраст между героите. Поведението е четимо, окончателно, открито и външно. В последователността на сцените, започващи с влизането на Кен в апартамента (23:15), той показва ключа на сейфа към Ванда Рибите, докато момичето Уанда гледа от спалнята. Следва поредица от ситуации, при които всеки герой изтласква своята програма. Уанда иска плячката, Ото иска да притежава Ванда, а Кен иска да знае защо Ото е в спалнята с Ванда. Докато героите крият подробности един от друг, от публиката нищо не се крие. Това, което виждаме, е това, което получаваме, и това е направено по окончателно повишен начин. Героите са разпознаваеми почти веднага и това позволява историята да се движи напред с ограничена експозиция.

Във фарс поведението е по-преувеличено и по-енергично. Той има категорично положително отношение, широко рисуван, подчертан и фалшиво ускорен. Изпълнява се със смели прости удари. Преди да играете на скандално или нелепо, най-добре е да установите достоверност. Тази достоверност е добре изобразена, когато съпругата на Арчи почти прекъсва Ванда в средата на съблазняването (47:22). Тъй като чертите на участниците са твърдо установени, ние знаем, че сме за експлозивна сцена. Амбициозната Ванда и завистливият Ото се крият, докато озверелият правоъгълник Арчи се опитва да обясни бутилка шампанско и златна меда на праведната си егоцентрична съпруга. С тези трима души в паника, това е класическият фарс в най-добрия случай.

И в комедията, и в фарса, емоции са леки, решителни, четими и се играят предимно на повърхността. Суетата, алчността и похотта генерират комичното богатство на този филм. Надутата гордост на Ото, вярвайки, че той е превъзходно същество, произвежда своя бягащ реторт, „Дон не ме нарича глупав.“ Алчността на Ванда я принуждава да предаде своите колеги на членовете на бандата и да насърчава плановете си да се укрият с бижутата. Гладът на Арчи за истинска връзка подтиква похотта му към Ванда. Кен е лоялният войник и с решителност следва заповедите на своя водач. Тези емоции стават очевидни почти веднага, въпреки че героите са разделителни и имат самостоятелни програми.

Комедия намерения обикновено са смислени и преследвани със значителна сила и ентусиазъм. Целите обикновено са опростени, очевидни и се играят отвън. В сцената, където Ванда и Арчи се срещат (18:29), Уанда преследва адвоката, преструвайки се на фен, за да получи името си. Нейният ентусиазъм събужда първоначалните позиви на Арчи и той отново става бабушко ученик. Той е толкова омагьосан от нейния напредък, че потегля с куфарчето си все още на покрива на колата си. Намерението й, да получи името му, има смисъл в това, че служи на нейния цялостен предмет, да намери бижутата.

Във фарс намеренията са много смислени за характера и преследвани с неистово отчаяние. Нека се върнем на сцената, където съпругата на Арчи прекъсва съблазняването на Ванда (47:22). Докато Ванда и Ото се крият, Арчи влиза в стаята с бутилка шампанско от хладилника. Той се озлоби, за да намери жена си да седи на дивана. Той има паническа атака и умът му преминава в режим на оцеляване. Той е изненадан с всяко разкритие за снежна топка. Ото вече е агент на ЦРУ, Ванда вече не стои зад шкафа за алкохол, а златният медальон на Ванда лежи на килима. В тази сцена Арчи над всяко намерение е да не бъде хванат. Това намерение се преследва с неистово отчаяние и докато успее, той копае по-дълбока дупка, когато съпругата му приема, че медальонът е подарък за нея.

Pacing е скоростта, с която на публиката се доставят интересни сюжетни материали. Те включват диалог, действия, движение, жестове и технически аспекти като прекъсвания, светлини и звук. Музиката е друго измерение, засягащо темпото. В комедията крачките са бързи, енергични, бързи, бързи, за да се ограничи изследването на прозрачна история, където логиката и реалността са изкривени. Бързото темпо също поддържа фокуса върху лекомисленото остроумие и хумор и заменя разсейващата информация с нова, по-вълнуваща информация. Обикновено във фарс темпото може да стане неистово, за да се повиши чувството за важност.

В „Ванда, наричана риба“, дължината на сцената е функция на крачка, тъй като късите винетки предлагат бързи прегледи на историята; много от пропуските, които публиката попълва. Монтажът, сравняващ живота на Арчи с сексуалните ескапади на Ванда и Ото (34: 54-37: 27), позволява на публиката да проектира по-романтично сдвояване, това на Арчи и Ванда , Актьорите умело изобразяват този контраст.

Освен това в по-дългите сцени възникват повече усложнения, които задържат публиката. Появяват се въпроси, които ускоряват филма, тъй като публиката става сътрудник, предоставящ интересни страни на историята. Очакванията, преценките и разсъжденията на публиката играят ключова роля за успеха на този филм. Актьорите и режисьорът, Чарлз Кричтън, разбират, че е далеч по-смешно да не казват нещо и оставят публиката да спекулира за това, което не се казва, отколкото да го размие. Въображението на публиката надхвърля това на творческия екип.

Актьорският състав разбира тази сила на разказване. Джон Клийз, по-специално, е много умел да използва четиво поведение, за да генерира това сътрудничество. В споменатата по-горе сцена (47:22), в която съпругата на Арчи прекъсва съблазняването на Ванда, поведението на Арчи заявява неизказаното. „Какво правиш тук (жена ми)?“ „Къде е Ванда?“ „Кой си ти?“ (Ото). Радваме се да го видим да се присвива, да бъде унижен от собствената си глупост. Темпът се движи умерено постепенно, докато реакциите и диалозите на другите изпълват тази весела последователност.

В комедията синхронизиране е очевидна част от представянето. Времето е способността да усетите какво се случва в съзнанието на аудиторията и да използвате това измерение на времето, за да насърчите и подобрите желания отговор. В комедията тя е силно изчислена, много отзивчива, надграждаща се върху реакциите на публиката. Острите акценти се използват за подчертаване, контролиране на фокуса и прецизиране на предвидения хумор. В сцената, където Ванда посещава Арчи в офиса му (28:49), Арчи научава пълното й име. Следва дълга пауза, където той претегля възможностите. Той търси да сложи в леглото това младо нещо; Тя обаче е свидетел на алиби по делото, което той разглежда, и по този начин забранява плодовете. Той прави пауза достатъчно дълго, за да може публиката да усети тази борба и обръщането на съдбата. Времето установява неговото привличане към нея и създава по-нататъшната мъчителна афера.

Във фарс времето е много прецизно и динамично, като се възползвате от ускореното темпо и силните удари. Силно е акцентирано, за да се подчертае и прецизира предвидения хумор. Аз отново използвам примера, започващ от (47:22), тъй като най-добре илюстрира времето в далечна настройка. Инерцията на сцената се определя от близки разговори и очаквания да бъдат хванати. Следователно е необходим точен график за поддържане на тази забавна последователност.

Каква дължина на времето е желателна? Забавеното време обръща внимание на поведението; затова поставяме под въпрос нейната автентичност и емоциите зад нея. От друга страна, чрез бързане на времето, не се осъзнава пълното въздействие на поведението и не се оптимизират силите на хумора, напрежението или грижите. Обърнете внимание също, че времето за реакции, паузи и поведение варира в зависимост от важността на момента. Някои моменти се нуждаят от по-голям акцент, отколкото други, и времето се огъва, за да побере желания отговор на аудиторията. Времето в тази сцена е толкова добро, колкото се получава и се дължи главно на високо завършени комедийни актьори.

Най- предпоставка в комедията е умерено достоен в свръхсериозно преследване на понякога нелепи и ирационални цели. Комедията е утвърдителна по дух, където главните герои триумфират и осигурява външно наблюдение на човешката природа. В най-добрия случай това е изкривяване на една истина, осигуряваща по-висока представа и по-добро разбиране на себе си.

Във фарс, предпоставката има малко загриженост за истината или огледалния живот, но все пак може да се основава на изключително достойни теми. Независимо дали е абсурдно, нелепо, сатира, чиста томоолерия или има пълнота на характера, намерението на пиесата е да бъде смешно. Историите обикновено са структурирани по „възможно, но невероятно“ и по-категорично в ситуации, отколкото по характер.

Предпоставката в този филм може да бъде много неща; Моята версия обаче е следната. Има безчестие сред крадците, но не и сред влюбените. Бандата е настроена на двойно кръстосване една на друга, обаче, когато Арчи и Ванда се влюбват, историята тръгва в друга посока. Те обединяват усилията си, завършват заедно в самолета и напускат страната с плячката.

В комедията, The драматичен поток е много по-информационен, отколкото емоционален. Ритмичните пойнталистични доставки се основават на обикновена единствена мисловна линия. Комедията произвежда почти непосредствена яснота на желанията / противопоставянето – поляризация на герой / злодей.

Фарсът е по-скоро информационен, отколкото емоционален. Той има външната страна на комедията и подчертава измислиците повече от езика или характера. В този филм измислиците на тоталното оръжие Ото и заекването Кен добавят към този неистов стил на хумор. Прогонващият гаф, „Не ме наричай глупав“ (1:04:15) има огромно изплащане, когато Ванда изтъква абсурдното си мислене. Феновете на филма са цитирали тези зингъри многократно. Това е идеята, за която публиката отдавна е чакала и се представя по фактически начин. Информацията е това, което е забавно.

Моделите играят жизненоважна роля, тъй като изграждат очакванията и ни дърпат по-дълбоко в комедията. Разпознаването на образи е приятно ангажиране, дори когато предполагаме грешно, все още чака голяма изненада, която вероятно е по-добра от това, което очаквахме.

Добър пример за модели е склонността на Ото да обърква нещата с ревнивите си прекъсвания. Публиката идва да очаква това поведение, но все още не знае как ще се разгърне. Освен това, с Ото зад волана обикновено има крило на крилото поради безумното му шофиране. При третия инцидент той спира и снима перуката от мъжа, управляващ другата кола.

Уанда и Арчи също имат модел, при който нещо или някой възпрепятства романтичното им среща. Когато накрая нещата изглеждат многообещаващи, Арчи е заловен да танцува гол от семейство, което е наело апартамента (1:14:17), което той и Ванда използват. Смущаващата ситуация е решена по приятелски британски начин. В комедията моделите са перфорирани, за да се подчертае тяхното съществуване и комична стойност.

В този филм класиката шега от три части се използва, когато Кен се опитва да събори старата дама, свидетел на излизането на бандата. Гагът, който обикновено се нарича тройка, е основен елемент в много комедии. Кен се опитва три пъти да свали този свидетел и всеки път завършва да убие едно от трите й малки кучета. Той използва свиреп доберман Пинчер за първи път (52:49) и вместо да атакува старата дама, животното грабва едно от малките кучета и измамници. Във втория си опит (1:02:55) той се опитва да я изтича на улицата, но вместо това бяга над едно от малките й кучета. За третия си опит (1:18:13) той застрелва клин, вдигащ огромен бетонен блок, който се спуска надолу, убивайки последното куче. Той мисли, че отново се е объркал; Вместо това той с изненада открива, че старицата е починала от сърдечен удар. Не може да повярва на щастието си и се смее, докато други скърбят за нейната смърт.

Иронията към тази шега е, че той е страстен любител на животните и съжалява за загубата им. И все пак той е въодушевен от постигането на целта си, тази да елиминира свидетел.

В тройката първата точка е заявена истина или очакваната. Втората е разновидност, отразяваща първата, а третата, с ударна линия, е пълно отклонение от първите две.

В комедията, The акцент за желана реакция на аудиторията е да изненадайте публиката по хумористичен начин. Това е да ги накараме да се смеят; да ги накара да почувстват, че животът, с всичките му фрустрации, все още си струва да се живее. Тя простира душата към височини, където смехът възтържествува над страха и омразата. Наблюдавайки отвън, ние формираме нови гледни точки за човешката природа.

Във фарс акцентът е да изненада публиката по хумористичен начин чрез разпознаваем герои в паника , Това може да бъде чрез откриване на едно себе си, една тревожност, фасади или една идея. Постоянната цел да е фарсът на корема се използва рутината и рол – смях надграждане на смеха чрез прецизно време и взаимосвързани ситуации / тема.

Докато „A Fish Called Wanda“ се движи напред-назад между тези два жанра, желаният отговор на публиката остава фокусиран върху изненадвайки публиката по хумористичен начин , Драматичният избор е направен за улесняване на тази цел. Емоциите са четими и се играят на повърхността. Намеренията са много смислени за характера и преследвани с неистова енергия. Пейсингът е бърз, времето е прецизно, а драматичният поток е много по-информационен, отколкото емоционален. Този подбор и подреждане на актьорски елементи определя актьорския стил и по-важното е как ансамбълът представя героите и тяхната история.

Филмът печели множество награди, включително „Оскар“ за Кевин Клайн в поддържаща роля, плюс номинации за „Оскар“ за най-добър режисьор, Чарлз Кричтън, и най-добър оригинален сценарий, Джон Клийз.

Стилът е важна част от тези драматични занаяти. Влезте в навика да прилагате тези съображения за стил в проучвания на сцени, прослушвания и вашите изпълнения. Разгледайте го, като анализирате множество жанрове. Тогава ще можете да създадете силни достоверни герои, които изпълняват целта на пиесата и усилията на актьорския състав. За повече информация по този въпрос вижте EzineArticle, озаглавен „Действащи стилове, какво определя разликите?“

Source by Erik Sean McGiven

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *